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A farsa?

Obra de Damien Hirst: um tubarão conservado em formol

Foto: Stephen Foster

“Mesmo assim, pessoas razoavelmente cultas ainda não fazem distinção entre arte moderna e contemporânea, nem suspeitam que as relações entre o artista, o mercado e as instituições mudaram radicalmente. É bem provável que um cidadão comum, de cultura mediana, continue associando arte à capacidade de exprimir e significar, dois verbos que caíram em desuso.
Isso acontece, em parte , porque o espectador comum deixou de ter importância para o sistema, ou melhor: da mesma forma que a função da crítica foi anulada pelos gestores do mundo da arte — o crítico só serve hoje para testemunhar, não para julgar — o papel do cidadão também foi reduzido ou mesmo eliminado.
Ao crítico, cabe hoje chancelar teoricamente a obra que é designada como arte pelo sistema, num servilismo patético. Como, na verdade, o crítico nada mais era do que um espectador esclarecido, informado, qualificado para julgar esteticamente a obra, o que naturalmente tinha impacto na carreira e na cotação do artista, o mesmo movimento que tira de cena o crítico independente dispensa o espectador com opinião: ao público resta apenas aceitar e consumir passivamente os signos daquilo que lhe é vendido como arte.
(…) Coroando muitas vezes a ação entre amigos que se tornou a arte, o Estado também dá sua forcinha, pagando viagens a feiras comerciais e delegando aos departamentos de marketing das grandes corporações privadas, via leis de renúncia fiscal, a função de decidir em que tipo de arte merece ser investido o dinheiro público.
O paradigma moderno se caracteriza por essa conspiração harmoniosa, pela unanimidade e pela autorreferência.”

Até o século passado, as vanguardas artísticas costumavam nascer de ruprturas e movimentos de contestação. O impressionismo foi sistematicamente rejeitado nos grandes salões. A arte acadêmica era a preferência oficial. O cubismo rompeu as formas clássicas de representação do real e a arte conceitual de Marcel Duchamp queria contestar o sistema vigente. O urinol alçado à categoria de objeto de arte era uma provocação e um estímulo à reflexão sobre o papel do artista e da própria arte na sociedade, naquela época e naquele contexto. A apropriação de Duchamp aconteceu nos anos 1910. O que Luciano Trigo procura escarafunchar em A grande feira, como mostra o trecho acima, é como a arte contemporânea se dissociou dos valores de ruptura que marcaram as vanguardas artísticas em todo o planeta e se associou ao sistema oficial para ganhar legitimidade e mercado. Trigo, que é jornalista e tradutor, se diz movido por uma curiosidade jornalística. Fez um livro corajoso. Há muitos porquês em A grande feira. Hoje, o autor defende, o maior sonho de qualquer artista é ser absorvido pelo sistema. Para isso basta que entre para um círculo, uma teia de contatos e relações que nada tem a ver com a qualidade ou conteúdo de sua produção. A crítica não questiona, apenas endossa. E a curadoria, de tão autoral, está à beira de virar artista também. Trigo é radical. Exemplifica com exemplos realmente muito bons. Vai buscar na Inglaterra o fenômeno Damien Hirst para mostrar como se fabrica um artista contemporâneo. É sabido de todo o mundo da arte que Hirst nasceu porque o empresário e colecionador Charles Saatchi assim o quis. Multimilionário, Saatchi conseguiu montar uma rede que incluía mídia, colecionadores, crítica, museus e um grande prêmio de arte — nada mais que o Turner Prize — para sustentar o que chamou de Young British Art. Com todos na mão, conferiu  prêmio  e valor a Hirst, que não costuma trabalhar nas próprias obras, é autor apenas das ideias. Aí está um dos pontos mais interessantes do livro. Quanto vale uma ideia? Quanto vale um quadro de Damien Hirst pintado por uma artista anônima de sua equipe? O que se paga, na realidade? Uma grife? Um certificado? É um caso muito específico, mas Trigo consegue, a partir dele, expor um cenário bastante comum.É verdade que Hisrt se torna uma figura um tanto repetitiva em A grande feira. E que o autor se mantém seguro atrás de exemplos estrangeiros e não encara o cenário nacional. Uma menção a Tunga e outra à Arco 2008,  quando o governo brasileiro investiu R$ 2,6 milhões para levar galerias brasileiras a Madri, são as únicas críticas ao mundo da arte no Brasil. E também não se pode deixar de reparar um pouquinho de conservadorismo em certas posturas.  Mas vale a leitura.

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Arquivado em Arte, Ensaios

Elevador dos mortos

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“Posso lhe dizer uma coisa? Creio que você não reparou na Torre de Santa Justa, logo ali abaixo. É de propriedade da Companhia de bondes de Lisboa. Há um elevador nela e o elevador, na verdade, não vai a lugar nenhum. Leva as pessoas para o alto e elas, da plataforma, dão uma olhada na vista ao redor e então, mais uma vez, ele as traz de volta para baixo. De propriedade da companhia de bondes. Pois bem, um filme, John, pode fazer a mesma coisa. Ele leva você até o alto e o traz de volta para o mesmo lugar. Este é um dos motivos por que as pessoas choram no cinema”

 Esse é o John Berger em Aqui nos encontramos, um livro de contos, na falta de outra definição, porque mais parecem relatos do próprio autor. Berger é um crítico de arte inglês – escreveu sobre Picasso, cubismo e fotografia – mas também um grande romancista. Em 1972 ganhou o Booker Prize com o romance G. e este ano foi novamente indicado ao prêmio, ao lado de Salman Rushdie. Aqui nos encontramos é um livro curioso. No primeiro texto, o autor avisa: “os mortos nunca ficam onde são enterrados”. Em todos os relatos, um personagem, às vezes o próprio Berger, encontram mortos que vivem a zanzar pelas cidades. Velhos conhecidos, gente de quem têm saudade, amigos e parentes. No trecho acima o autor encontra a alma da mãe em Lisboa. Ela explica que o elevador da Torre de Santa Justa, ponto turístico e mirante da capital portuguesa, é um túnel entre o mundo dos vivos e dos mortos. Serve para transportar as almas do lado de lá até o lado de cá. Não é mórbido. Está mais para sarcástico.

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